Seguendo fantasmi

 

Riposa in pace, spirito turbato! […]
Il mondo è fuor di squadra: che maledetta noia, esser nato per rimetterlo in sesto!
(Shakespeare, Amleto, I, V, vv. 188-189, 77)

 

 
Vi sono dei personaggi, delle opere letterarie, dei quadri, che destano sempre l’interesse degli uomini e spingono la loro curiosità a interrogarsi sul significato intrinseco e comunicativo che essi posseggono. Ciò accade con maggiore intensità quando l’opera appare incomprensibile o, paradossalmente, carica di mille significati che possono anche contraddirsi e negarsi fra loro. Tale profonda curiosità, questo trasporto quasi magico è quello che ci lega a quei capolavori eterni dell’espressività umana, che parlano all’uomo in ogni epoca, in virtù della loro capacità di trattare argomenti che prescindono dai contesti storico-culturali d’appartenenza.

 

L’Amleto di Shakespeare è uno di questi; al punto che del suo stesso protagonista si sono fornite molteplici interpretazioni. Come se si trattasse di un individuo reale, il personaggio shakespeariano è stato osservato e analizzato, ne è stata scandagliata la personalità a tutti i livelli; in sostanza, si è tentato di estrapolare questa figura dal contesto drammaturgico e conferirle vita autonoma.
Ma perché tanto affannarsi per il principe di Danimarca? La spiegazione va ricercata nella capacità di Shakespeare di tratteggiare con estrema verosimiglianza un personaggio che racchiude in sé, ed esprime con notevole maestria, quel dubbio esistenziale fondamentale che l’uomo di ogni tempo serba nel proprio animo. Ed esso è stato narrato, espresso e risolto così bene nelle pagine del drammaturgo inglese, da aver assunto vesti simboliche e paradigmatiche.
Il ’dubbio amletico’ è diventato l’emblema, il simbolo, e – diremmo noi – la manifestazione archetipica, dell’uomo in bilico tra la consapevolezza della realtà e la rinuncia a essa.
In sostanza, di Amleto – l’Amleto di Shakespeare – non si è mai smesso di parlare e non è mai stato interrotto il continuo interrogarsi sulla reale natura di questo personaggio, così contraddittorio e al contempo affascinante.
È per questa ragione che T. S. Eliot, in un articolo del 1919, lo definisce come “la Monna Lisa della letteratura”.
Entrambe le opere – la Monna Lisa come l’Amleto – costruiscono gran parte del loro potere fascinatorio proprio sull’ambiguità interpretativa. Il sorriso della Gioconda, come le azioni di Amleto, forniscono infiniti spunti per le più svariate speculazioni, le quali appaiono, peraltro, possedere tutti gli elementi sufficienti per essere considerate valide.
Leggere l’Amleto, ma in generale appassionarsi a un personaggio qualsiasi della letteratura mondiale, significa conquistare una certa familiarità con le sue azioni, con la sua vita, con la sua personalità. Identificarsi in qualche modo con quegli aspetti che sembrano riecheggiare nel profondo della nostra anima, che destano in noi sentimenti sopiti o che suffragano idee mai azzardate. Ciò può accadere anche a distanza di secoli quando, leggendo l’Amleto, la nostra coscienza prova gli stessi sbalzi, lo stesso tormento, la stessa inquietudine, destati nello spettatore dell’epoca elisabettiana. In virtù di ciò, possiamo serenamente affermare che l’autore è riuscito a parlare dei sentimenti degli uomini nella loro universalità.
Tutto il potere fascinatorio e l’abilità creativa di questi artisti risiedono nella capacità di affrontare temi esistenziali profondamente connaturati alla condizione umana, che prescindono dal contesto storico-culturale di riferimento dell’opera singola.
Quello che consente a un’opera quale l’Amleto di essere continuamente riproposta, dibattuta, rivisitata, smembrata criticamente in ogni sua parte e, poi, ricomposta nel silenzio dell’ammirazione, è l’aver saputo parlare non di condizioni esterne all’individuo, non di fenomeni soltanto sociali e limitati storicamente, ma di aver descritto quelle invarianti emozionali che soggiacciono nell’animo umano di tutti i tempi.

 

 

Il modo in cui Amleto esprime il suo sentire, non è soltanto un peregrinare della mente in seguito ad avvenimenti dolorosi e devastanti, ma è legato ai moti dello spirito e alle sue dinamiche d’azione, dimensioni, queste, che costituiscono le tessere ultime del delicato puzzle della psiche. Ciò implica che Shakespeare non ci descriva soltanto vicende e trame, ma ci parli dei sentimenti fondanti la condizione di ’uomo’: quel sentire arcaico che non potrà variare nei secoli e nei millenni ma rimarrà inalterato quale complemento necessario dell’esistenza.

 

 

Amleto riflette, pertanto, le caratteristiche di una coscienza moderna. Le sue ambiguità, le sue incertezze, l’acuta introspezione, e con essi lo smarrimento, la disperazione e la paura, che lo spingono a una continua ricerca dell’essenza del vivere, sono tutti elementi che si ritrovano nella profondità del nostro mondo interiore.

 

 

Esemplificative, a tal proposito, le parole di De Santillana:
Il suo lucido intelletto è rimasto al di sopra del conflitto dei moventi: la sua, insomma, era ed è una coscienza veramente contemporanea. […] Abbiamo, in Amleto, un personaggio presente nel fondo della nostra consapevolezza […] la cui tormentata introspezione e spassionata penetrazione intellettuale presagiscono lo spirito moderno (De Santillana, von Dechend 1969, 25).
Un “mito moderno”, dunque, o un “eroe tragico moderno” come lo definisce Lombardo (1996), che riesce a descrivere, meglio di quanto possano fare schiere di contemporanei, il conflitto dell’uomo che si trova a dover decidere e scegliere tra una piena partecipazione alla vita sociale, alle sue responsabilità etiche e morali, e l’abbandonarsi alle sue correnti, subendone l’onda, scaraventato passivamente da una riva all’altra nel più obliante degli stati psicologici.

 

 

Non a caso la sensazione che ci deriva dall’abbandono alla corrente del mondo è proprio quella dell’immersione nelle acque del mare, quello stesso mare che, nella terminologia junghiana, è simbolo al contempo dell’Inconscio e del ’materno’. Abbandonarci come bambini che percepiscono il mondo attraverso le cure della madre, è lo stadio cui ognuno di noi desidererebbe approdare, una terra lontana dagli affanni dell’esistenza, dalle continue decisioni, dalle frustrazioni, dai turbamenti: soltanto un pigro lasciarsi nutrire, dalla madre come dalla vita, un lento osservare il mondo, una continua scoperta del reale, un fantastico dar nome alle cose, come il fanciullino di Pascoli. Una condizione allettante, ma dalla quale siamo tutti obbligati a venir fuori. E il doloroso processo attraverso cui quello stesso oceano di pace viene prima abbandonato e poi interiorizzato, in modo da serbarlo dentro di noi per attingervi in ogni momento che lo renda necessario, è ciò che Shakespeare, nel tormento di Amleto, ci descrive in modo esemplare. Anticipando in ognuno di noi crisi e dubbi, incertezze e disfatte.
Un genio può essere definito tale, pertanto, quando è capace di riconoscere queste invarianti dell’animo umano, ma, soprattutto, quando è in grado di mostrarle attraverso la sua opera con una tale chiarezza da essere rinvenute nell’animo del lettore di ogni epoca.
Come ci ricorda Strindberg (1908), le qualità artistiche di Shakespeare fanno trapelare la sua natura istintiva nella realizzazione delle sue opere e, al contempo, il suo innato senso della forma conferisce profondità e bellezza all’intero ventaglio artistico della sua produzione. In altri termini, è come se il sentimento guidasse la mano del poeta e il pathos sostenesse il suo profondo interesse per tutti gli uomini. Soltanto dopo aver capito l’importanza della vita intima dell’autore per l’esecuzione tematica delle sue opere, è possibile mettere in luce il comune sostrato che lega Shakespeare ai suoi personaggi: i sentimenti.
Mostrare con chiarezza esplicativa i misteri dell’animo umano significa dover spesso rappresentarli tramite immagini simboliche, che possano descriverli senza enunciarli esplicitamente. Alludere, attraverso delle figure condivise dall’inconscio collettivo, a sentimenti umani, a dinamiche della personalità individuale, è ciò che avviene spesso nell’Amleto.
L’apertura stessa dell’opera è un’allegoria dei moti dell’animo e, al contempo, dimostra una profonda conoscenza delle dinamiche della psiche, rappresentate attraverso la metafora scenica e poetica.
La prima scena dell’Amleto si apre, infatti, con l’apparizione del fantasma del re di Danimarca, padre di Amleto.
Uno spettro, però, particolare: un fantasma, potremmo dire, ’privato’, di Amleto. Esso si manifesta alle sentinelle del palazzo in agghiacciante silenzio per spingerle a condurgli il figlio Amleto, vero destinatario dell’incontro:
A mio parere si dovrebbe far parola
al giovane Amleto di ciò che abbiamo visto stanotte.
Credo, in fede mia, che questo spirito,
muto per noi,
dirà qualcosa a lu.

(Shakespeare, Amleto, I, I, vv. 170-173, 21).
L’incontro avviene. Il silente spettro appare. E Amleto lo segue in un luogo appartato, dove nessuno possa udire il loro parlare.
La manifestazione del sovrannaturale, per definirla ancora così, esige un destinatario unico e specifico, che recepisca le informazioni che vengono eccezionalmente rivelate a un uomo soltanto: una sorta di prescelto che possa utilizzarle nella vita in conformità ai dettami del volere sovrannaturale.
Tutto questo con un intento apparentemente esplicativo, come fa notare Anthonisen (1965), intento che rimanda direttamente all’apparizione del deus ex machina della tragedia greca, il quale funge da elemento risolutore e chiarificatore.
Ma proprio la scelta di un luogo isolato e della necessità di un unico destinatario del messaggio, rende questo spettro shakespeariano una figura del tutto particolare, che si muove nei confini sottili e fluttuanti che si pongono tra la fantasia e la realtà.
La univocità della manifestazione spettrale riduce, infatti, l’attendibilità oggettiva della presenza ultraterrena e fa pensare piuttosto a un fantasma intimo e privato di Amleto, una sorta di apparizione psichica di un’immagine simbolica.
L’apparizione assolve, dunque, una duplice funzione: di tipo esplicativo che si inserisce nelle esigenze sceniche della rappresentazione teatrale, e di tipo psicologico nel momento in cui l’ambivalenza interpretativa sulla natura dell’apparizione persiste sia nello spettatore che nella coscienza di Amleto.
Perché dovrei temere? La mia vita
per me non val più di uno spillo. E quanto
all’anima, che male potrà farmi,
s’essa è immortale come lui? Ma ancora
mi fa cenno. Io lo seguo.

(Shakespeare, Amleto, I, IV, vv. 66-70, 59).
Il riferimento è qui diretto a quelle credenze rinascimentali in base alle quali l’incontro con uno spettro indurrebbe l’uomo al suicidio o alla pazzia. Queste stesse credenze popolari, per inciso, trovano riscontro nella dinamica psicologica in base alla quale il ’vedere fantasmi’, e qui parliamo di proiezioni dell’inconscio, “può rivelarsi essere il sintomo di una dissociazione di personalità”, ma può diventare anche evento traumatico “quando sopravviene sulla base di uno stato speciale detto ’ipnoide’” (Laplanche-Pontalis, 1985, 37).
Ma follia e ’istinto di morte’ sono le dimensioni verso le quali Amleto si muove con consapevolezza, credendo che non possano essere indotte dalla forza esterna di una immagine non terrena, ma soltanto dalla propria interiorità. E quindi non le teme.
Esse rappresentano le medesime dimensioni che possono rintracciarsi solo nella profondità della psiche dell’uomo. Quel posto appartato e silenzioso nel quale lo spirito lo conduce, dunque, si rivela essere quel luogo dell’animo umano, l’‘Inconscio’, nel quale l’apparizione di spettri equivale al manifestarsi di pensieri e paure intime e ancestrali.
Il fantasma del padre costituisce, per Amleto, quasi soltanto il simbolo della propria capacità critica e, al contempo, della propria coscienza etica e morale. Ciò che esso chiede, infatti, è di esser vendicato dal figlio, rispettando, in tal modo, i dettami e le aspettative della società rinascimentale.
E proprio le istanze morali costituiscono, secondo Freud, il significato simbolico della figura paterna. Rifacendosi alle linee di sviluppo della personalità infantile in rapporto alle limitazioni poste dalla figura paterna, Freud ci illustra il processo attraverso il quale si forma il cosiddetto “Super-Io” quale precipitato di funzioni paterne:
Contro l’autorità che impedì al bambino i primi ma più importanti soddisfacimenti, si dovette sviluppare in lui una considerevole dose di aggressività, a prescindere dal tipo di sacrifici pulsionali che gli venivano richiesti. Costretto dalla necessità, il bambino dovette rinunciare a soddisfare i suoi desideri aggressivi di vendetta. Per sbrogliarsi da questa posizione economica difficile, il bambino fa ricorso a meccanismi ben noti, assorbendo in sé per mezzo dell’identificazione questa autorità inattaccabile; essa diviene allora il Super-Io e si appropria di tutta l’aggressività che chiunque da bambino volentieri le eserciterebbe contro. All’Io del bambino non resta che fare la parte meschina dell’autorità così sminuita, ossia del padre (Freud, 1929, 615-616).
Le norme sociali, pertanto, si impongono all’individuo attraverso il tramite paterno che, con le sue restrizioni e le normative, fornisce a ogni individuo i canoni di una coscienza morale che dovrà guidarlo per l’intera esistenza. Anche Jung ci riferisce che, nei sogni, l’emersione simbolica della figura paterna è veicolo di una normativa sociale:
nei sogni, è da una figura di padre che provengono decisive persuasioni, proibizioni, consigli. L’invisibilità di questa fonte è spesso accentuata dal fatto che essa consiste soltanto in una voce autoritaria che pronuncia giudizi definitivi (Jung, 1946/1948, 208).
Si tratta, comunque, di una “voce” che perde la sua consistenza reale, mantenendo soltanto quella scenica, facendo così emergere la possibilità interpretativa che essa sia un’immagine dell’anima.
Come sostiene Jung, infatti, il nostro inconscio si serve di tutta una serie di immagini collettivamente determinate, gli ‘archetipi’, che illustrano, attraverso un filo comunicativo non basato sulle leggi interattive della logica, tutta una serie di tematiche psicologiche connesse tra loro.
L’apparizione del fantasma paterno diviene, pertanto, un’apparizione dell’archetipo. Una proiezione psichica, in altre parole, che attraverso le immagini trova la sua voce, ma che nasce dalle profondità inconsce dell’individuo. Incontrarsi con il fantasma significa fronteggiare delle parti di sé che si sono in qualche modo svincolate dalla struttura psichica e sembrano assumere vita autonoma. È l’incontro con quegli aggregati complessuali che, secondo Jung, possono rendersi autonomi e catalizzare intorno al proprio nucleo tematico emozioni e affetti, immagini e simboli. Così, aggregandosi, attirando sempre nuovo materiale psichico, essi acquistano forza, una forza che li rende ’altri’ dall’intero assetto della psiche individuale, fino a farli apparire sotto forma di spettri. Quella stessa voce che intima ad Amleto la necessità della vendetta, così autoritaria e indiscutibile da diventare, nella rappresentazione teatrale della prima versione dell’Amleto, un vero e proprio ‘tormentone’ per il pubblico, una fonte di derisione.
Sono le istanze del sociale, dunque, che appaiono ad Amleto attraverso la simbologia genitoriale. È l’aspettativa della società (vale a dire quella collettività che sancisce che un figlio debba vendicare il padre) a muovere, attraverso una coscienza morale interiorizzata, l’apparizione dello spettro. Una figura.
Considerati dal punto di vista psicologico, gli spiriti sono quindi complessi autonomi inconsci i quali appaiono proiettati, perché essi non hanno nessuna associazione diretta con l’Io (Jung, 1920/1948, 331).
I nostri fantasmi, così, ci vengono incontro, materializzandosi in una foresta fitta e lontana dalla vista altrui, nella solitudine dell’anima. Come in una di quelle “riserve naturali che le nazioni civilizzate creano per perpetuare lo stato di natura” (Laplanche-Pontalis, 1985, 40). Anche il re di Danimarca sembra manifestarsi ad Amleto con le medesime caratteristiche dei “complessi” junghiani, quale emanazione psichica di un archetipo paterno.
Altra cosa è l’utilizzo dell’introduzione dell’elemento sovrannaturale sul versante teatrale, perché essa, come si diceva in precedenza, è ascrivibile a una esigenza scenica e strutturale.
Da un punto di vista psicologico, però, l’apparizione ha valore soltanto per Amleto, perché ha corpo soprattutto ai suoi occhi e porta delle conseguenze pregnanti esclusivamente nelle dinamiche psichiche del principe.

 

 

Se Amleto, dopo tale apparizione, rimette in discussione l’intera ottica dalla quale osservare le vicende umane, e rimugina su come inserire se stesso nel vortice dell’esistenza, questo non accade alle sentinelle, sebbene abbiano visto il medesimo fantasma. Per loro, infatti, l’irruzione del sovrannaturale nel mondo reale introduce quella sensazione che Freud definisce “perturbante”, che suscita nell’animo umano un’angoscia arcaica e profonda dettata dalla confusione dei livelli esistenziali e dalla mescolanza delle invarianti naturali.
L’effetto dell’apparizione dello spirito del re non può che essere, per le sentinelle, fonte di angoscia e terrore perché introduce nella certezza razionale della mente un fattore dissonante, che al raziocinio non fa più appello, ma si rivolge direttamente all’irrazionalità dell’Inconscio.
Per Amleto l’apparizione rappresenta ben altro, perché costituisce, come abbiamo fin qui dimostrato, la manifestazione del suo fantasma inconscio, intimo, privato, che altro non è che un aspetto emergente dei suoi conflitti esistenziali. Perché, come afferma Freud, la realtà psichica è sempre alimentata dai cosiddetti “fantasmi” originari, ossia dalle tracce simboliche dei primi rapporti tra il bambino e i suoi genitori, tracce che costituiscono un vero e proprio patrimonio filogenetico.
In esse l’individuo, scavalcando la propria esperienza, attinge all’esperienza della preistoria, là dove la propria storia è troppo rudimentale (Freud, 1915/1917, 526).
Nel caso di Amleto, però, la scena primaria, eco dei “primordi della famiglia umana” (ibidem) dalla quale i fantasmi traggono vita, non si riconduce al ricordo del coito parentale o di immagini intrauterine, ma alla rivelazione di una madre incestuosa e di uno zio fratricida.
La rivelazione del fantasma del padre costituisce per Amleto più una rivelazione interna della propria coscienza che un richiamo esterno tipico della tragedia elisabettiana.
Il fantasma è, quindi, una presenza intima che improvvisamente squarcia il velo dell’illusione infantile e introduce, attraverso il dolore e lo sgomento, nella realtà del vivere relazionale.
Questa è la funzione dello spettro shakespeariano: costituire quell’esperienza di forte valenza emotiva che improvvisamente ridesta l’uomo e lo porta alla consapevolezza. Come ho sostenuto anche altrove:
l’apparizione/emersione del fantasma ci espone alla paura: il confronto che si dà è quello con un’estraneità totale, un’alterità assoluta, un’irruzione dell’ignoto che compromette l’equilibrio faticosamente costruito (Carotenuto, 1997, 36).
Lo sbigottimento è il medesimo che ha sempre sconvolto gli individui allorché un essere sovrannaturale appariva al cospetto dei mortali. Ai loro occhi, forse soltanto solo ai loro, come immagine remota proveniente dall’interiorità più fosca di un animo inquieto. Questo spettro della coscienza appare concretizzando allegoricamente il ricordo di un parente, di un amico, di una persona significativa defunta. Un ricordo tanto più pressante, quanto più è mosso da un senso di colpa precedentemente sopito. Il rimproverarsi di non aver fatto abbastanza, di non aver dimostrato il proprio affetto nelle modalità e nella intensità necessarie, sono sentimenti comuni che si accompagnano a ogni elaborazione del lutto. La propria coscienza sembra far riemergere tutte le questioni irrisolte, tutte le pecche sepolte e sminuite, tutto l’orgoglio o tutta l’aggressività manifestati in precedenza. Perché tutto pesa, quando il bilancio che viene effettuato è quello che riguarda il rapporto con una persona alla quale non è più possibile chiedere scusa. Da questo amalgama della coscienza, da questo ingigantire il valore di ogni gesto e di ogni espressione che sono insiti nello stesso vivere quotidiano alla luce della memoria, emerge il fantasma della colpa. Un fantasma, come quello del re di Danimarca, che nasce dalla coscienza, anzi esso è da sempre vissuto lì, nei meandri dello spirito, emergendo solo qua è là nella terra preferenziale del sogno.
Lo stesso spettro che sconvolge Amleto e che con le sue richieste rappresenta la sua istanza superegoica, la sua interiorizzazione paterna e morale, è una dimensione implicita nello stesso Shakespeare. Da cosa possiamo dedurlo? Dalla semplice constatazione che lo stesso poeta assunse la parte del fantasma sulla scena. Esso, dunque, rivestiva una particolare importanza per il drammaturgo, e anche una particolare affinità interiore, quasi fosse, come in realtà può essere considerato, un’emanazione del suo stesso universo inconscio.
Dunque, possiamo chiederci con Joyce “cos’è uno spettro?” (Joyce, 1937, 257). E con lui cercare la risposta:
uno che è svanito nell’impalpabilità per morte, per assenza, per trasformazione di modi (ibidem).
La perdita della dimensione tangibile, tuttavia, non implica il completo dissolvimento dell’essere. La presenza dello spettro può ancora aleggiare sia nei boschi danesi, sia nella coscienza di Amleto. Anche per noi, d’altronde, è familiare la sensazione di contiguità che ci lega a persone che ormai non condividono più questo lembo di terra, il sentirli presenti nelle nostre immagini mentali e nella nostra memoria è quanto di più immanente possa esserci per vivere in eterno. Tanto forte è la presenza di questi fantasmi che taluni uomini di genio, e non pensiamo esclusivamente al nostro Foscolo, vivevano una esistenza di sofferenze e di tormento interiore con la quasi unica finalità di raggiungere l’immortalità nel ricordo dei posteri.
È, probabilmente, per rendere più concreta questa rimembranza, per non affievolire il ricordo del suo giovane figlio Hamnet, che il poeta conferisce al principe danese le sembianze di Hamlet, il figlio fedele, il figlio ribelle. Anche Joyce nota questa sovrapposizione, questo perpetuare attraverso l’imperitura arte il ricordo di una persona cara: “se Hamnet Shakespeare fosse vissuto sarebbe stato il gemello del principe Amleto” (Joyce, 1937, 258).
Una continua sovrapposizione di immagini reali e di sublimazione artistica è, dunque, ciò che si muove all’interno del dramma shakespeariano perché, ricordiamolo, un’opera parla sempre in prima istanza del mondo interiore del suo autore. Ma l’inconscio e i sentimenti di un uomo, che egli sia un individuo qualsiasi o un poeta di genio, sono sempre nutriti dalle relazioni interpersonali, dalla vita quotidiana e affettiva che ognuno condivide col mondo. Anche la vita privata di Shakespeare, dunque, potrebbe far capolino nei suoi drammi, emergere qua e là, forse inaspettatamente, nella sua arte e parlarci di lui. Come fa Hamnet che trova il suo compimento e la sua vita nella figura del giovane Amleto. Il padre conferisce al figlio morto precocemente una nuova vita, imperitura laddove quella umana lo ha già abbandonato. È forse per questo stesso motivo che Shakespeare assunse le vesti del fantasma, del padre.
A un figlio egli parla, il figlio dell’anima sua, il principe, il giovane Amleto e al figlio del suo corpo Hamnet Shakespeare, che è morto a Stratford affinché il suo omonimo potesse vivere per sempre (Joyce, 1937, 258).
Ma a queste incursioni dell’uomo Shakespeare nella sua opera dobbiamo abituarci, anzi con esse familiarizzare, e interpretarle per quello che sono, riconoscendone il valore fondamentale, la fonte primigenia dalla quale egli ha sempre attinto la sua ispirazione artistica. Per ora ci basti sapere che lo spettro apparso rappresenta soltanto l’inizio del dramma, è un ennesimo fantasma di Canterville che invoca pace e riposo eterno. Ma con la sua richiesta si disvela una coscienza tormentata. E il sipario si schiude.

 

 

Estratto da “L’ombra del dubbio. Amleto nostro contemporaneo” di Aldo Carotenuto

ALDO CAROTENUTO è tra le figure più significative dello junghismo internazionale. È membro dell’American Psychological Association e presidente del Centro Studi Psicologia e Letteratura. Professore di Psicologia della personalità all’Università di Roma, ha scritto oltre quaranta libri, alcuni dei quali tradotti nelle maggiori lingue europee e in giapponese. Fra le sue ultime opere segnaliamo: Il gioco delle passioni, L’anima delle donne, Vivere la distanza, La colomba di Kant, L’eclissi dello sguardo, Eros e Pathos, Il fondamento della personalità, Integrazione della personalità, Nostalgia della memoria, La strategia di Peter Pan, Trilogia delle passioni, Freud il perturbante, Il tempo delle emozioni.

 

 

 

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